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She Moved through the Fair like the swan in the evening moves over the lake

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The original text of “She Moved trough the Fair” dates back to an ancient Irish ballad from Donegal, while the melody could be from the Middle Ages (for the musical scale used that recalls the Arab one). The standard version comes from the pen of Padraic Colum (1881-1972) which rewrote it in 1909. There are many versions of the text (additional verses, rewriting of the verses), also in Gaelic, reflecting the great popularity of the song, the song was published in the Herbert Hughes collection “Irish Country Songs” (1909), and in the collection of Sam Henry “Songs of the People” (1979).
In its essence, the story tells of a girl promised in marriage who appears in a dream to her lover. But the verses are cryptic, perhaps because they lack those that would have clarified its meaning; this is what happens to the oral tradition (who sings does not remember the verses or changes them at will) and the ballad lends itself to at least two possible interpretations.

In the first few strophes, the woman, full of hope, reassures her lover that her family, although he is not rich, will approve his marriage proposal, and they will soon be married; they met on the market day, and he looks at her as she walks away and, in a twilight image, compares her to a swan that moves on the placid waters of a lake.

cigno in volo

The third stanza is often omitted, and it is not easy to interpret: the unexpressed pain could be the girl’s illness (which will cause her death) – probably the consumption- for this reason people were convinced that their marriage would not be celebrated.
And we arrive at the last stanza, the rarefied and dreamy one in which the ghost of her appears at night: an evanescent figure that moves slowly to call him soon to death .

The other interpretation of the text (shared by most) supposes she escaped with another one (or more likely her family has combined a more advantageous marriage, not being the suitor loved by her quite rich). But the love he feels for her is so great and even if he continues his life by marrying another, he will continue to miss her.
The verses related to an unexpressed pain are therefore interpreted as the lack of confidence in the new wife because he will be still, and forever, in love with his first girlfriend.
The final stanza becomes the epilogue of his life, when he is old and dying, he sees his first love appear beside to console him.

As we can see both the reconstructions are adaptable to the verses, admirable and fascinating of the song, precisely because of their meager essentiality (an ante-litteram hermeticism): no self-pity, no sorrow shown, but the simplicity of a great love, that few memories passed together can be enough to fill a life.

A single, strong, elegiac image of a candid swan in the twilight, anticipation of her fleeting passage on earth. The song is a lament and there are many musicians who have interpreted it, recreating the rarefied atmosphere of the words, often with the delicate sound of the harp.

Loreena McKennitt  from Elemental  ( I, II, III, IV)
Nights from the Alhambra 2007

Moya Brennan & Cormac De Barra from Against the wind

Cara Dillon live

Sinead O’Connor  (Sinead has recorded many versions of this song )

My (young) love said to me,
“My mother(1) won’t mind
And my father won’t slight you
for your lack of kind(2)”
she stepped away from me (3)
and this she did say:
“It will not be long, love,
till our wedding day”
She stepped away from me (4)
and she moved through the fair (5)
And fondly I watched her
move here and move there
And then she turned homeward (6)
with one star awake(7)
like the swan (8) in the evening(9)
moves over the lake
The people were saying
“No two e’er were wed”
for one has the sorrow
that never was said(10)
And she smiled as she passed me
with her goods and her gear
And that was the last
that I saw of my dear.
IV (11)
Last night she came to me,
my dead(12) love came
so softly she came
that her feet made no din
and she laid her hand on me (13)
and this she did say
“It will not be long, love,
‘til our wedding day”
1) Padraic Colum wrote
“My brothers won’t mind,
And my parents.. ”
2) kind – kine: “wealth” or “property”. Others interpret the word as “relatives” so the protagonist is an orphan or by obscure origins
3) or she laid a hand on me (cwhich is a more intimate and direct gesture to greet with one last contact)
4) or She went away from me
5) the days of the fair were the time of love when the young men had the opportunity to meet with the girls of marriageable age
6) Loreena McKennitt sings
And she went her way homeward
7) the evening star that appears before all the others is the planet Venus
8) The swan is one of the most represented animals in the Celtic culture, portrayed on different objects and protagonist of numerous mythological tales. see more
9) in the evening it refers to the moment when they separate
10) the sorrow that never was said: obscure meaning
11) Loreena McKennitt sings
I dreamed it last night
That my true love came in
So softly she entered
Her feet made no din
She came close beside me
12) some interpreters omit the word “death” by proposing for the dream version, or they say “my dear love” or “my own love” but also “my young love
13) or “She put her arms round me

Chieftains&Van Morrison

Chieftains&Sinead O’Connor
Fairport Convention

Alan Stivell from “Chemíns De Terre” 1973
Andreas Scholl

A version entitled “The Wedding Song” has been handed down, which develops the theme of abandonment, and which is to be considered a variant even if with a different title
second part



Lyonesse è una terra mitica un tratto di terra scomparsa, che univa la Cornovaglia con la Bretagna, solo le cime delle montange più alte risultano ancora visibili -le isole Scilly. Sul versante bretone si tramanda la leggenda della città di Kersey (Ker-Ys) sulla costa occidentale di Finisterre (la baia di Douarnenez ) governata da re Gralon (o Gradlon).
La storia della distruzione della città mediante un’inondazione che la precipitò negli abissi marini, è stata filtrata dalla narrazione dei monaci, su modello della punizione divina di Sodoma e Gomorra per  la condotta immorale della figlia del re, nella tradizione celtica la fanciulla è invece uno spirito guardiano abile costruttore di mura di cristallo. E’ possibile che quando  i monaci dell’Abbazia di Mont Saint-Michel, in Bretagna, fondarono in Cornovaglia la casa figlia di St Michael’s Mount, abbiano portato con sé la storia dell’inondazione.
Nella fantasia popolare Dahut (o Ahès) si è trasformata in uno spirito del mare che come una sirena incantatrice  attira in marinai in trappola al largo delle coste di Finisterre.

Ma Lyonesse sul versante dei praticanti l’antica religione è considerata l’Avalon, la terra dell’Altro Mondo dove dimora re Artù.
Il mito ha ispirato immancabilmente artisti nell’arte e in particolare nella musica.


Sembrano isole caraibiche invece si trovano al largo della Mount Bay a poco più di una 40ina di km dalla punta estrema della Cornovaglia detta Land’s End. Ma oggi non è più possibile arrivarci a piedi e l’alternativa è la scelta tra il traghetto (o una barca personale) e l’aereo.


Alan Stivell Ys in “La Reinassaince de la Harpe Celtique” 1972

e l’omaggio  di Vincenzo Zitello


Dalla Cornovaglia Brenda Wootton (1928-1994) accompagnata alla chitarra da David King interpreta il brano Lyonesse composto da Richard Gendall (il bardo di Gelvinak) in “Lyoness” 1982: soprannominata “la voce della Cornovaglia” si fece le ossa nel  Count House Folk Club di Botallack per fondare a sua volta un Foll Clube leggendario negli anni 1967, il Piper’s Folk Club nel St. Buryan Village Hall (continua)
oppure in una versione con meno crepiti

Lyonesse, Lyonesse,
where are your shores?
Houses and villages,
houses and villages,
seen no more,
Lyonesse, Lyonesse,
under the sea,
Dreams lie with mermaids,
children to be,
Dreams lie with mermaids,
children, to be.
Royal line. Royal line,
where your domaine?
Of your bright palaces,
of your bright palaces,
none remain,
Royal line, Royal line,
will you return?
Where bones lie
mouldering under the fern,
Where bones lie
mouldering under the fern.
Every year, every year,
life springs again,
Giving new chances,
giving new chances,
healing pain,
Every year, every year,
we can rebuild
Dream woven palaces
round a new child,
Dream woven palaces
round a new child.
Cornish child, Cornish child,
you are today,
Travelling with everyman ,
travelling with everyman,
on your way.
Cornish child, Cornish child
within your life’s will,
There is a Lyonesse
that can be still,
There is a Lyonesse
that can be still.
Lyonesse, Lyonesse,
where was your shore?
Houses and villages,
houses and villages…
seen no more…
seen no more.
Traduzione italiano Cattia Salto
Lyonesse , Lyonesse
dove sono le tue terre?
Case e villaggi,
case e villaggi
non si vedono più
Lyonesse, Lyonesse
in fondo al mare
i sogni giacciono con le sirene
futuri bambini
i sogni giacciono con le sirene
futuri bambini
Sangue reale, sangue reale
dov’è il tuo dominio?
Dei tuoi magneficenti palazzi
dei tuoi magneficenti palazzi
niente rimane.
Sangue reale, sangue reale
Dove le ossa stanno
a decomporsi sotto la felce (1)
dove le ossa stanno
a decomporsi sotto la felce.
Ogni anno, ogni anno
la vita rifiorisce di nuovo
dando nuove opportunità
dando nuove opportunità
per guarire il dolore.
Ogni anno, ogni anno
possiamo ricostruire
palazzi tessuti nel sogno
attorno ad un nuovo fanciullo
palazzi tessuti nel sogno
attorno ad un nuovo fanciullo
Figlio della Cornovaglia,
tu stai oggi
viaggiando con ogni uomo
viaggiando con ogni uomo
in cammino.
Ragazzo della Cornovaglia,
nella volontà della tua vita
c’e una Lyonesse
che potrà ancora essere
c’e una Lyonesse
che potrà ancora essere
Lyonesse , Lyonesse
dove era la tua terra?
Case e villaggi,
case e villaggi
non si vedono più
non si vedono più

1) la foresta pietrificata di Mount Bay che si mostra con la bassa marea (vedi)

Dalla Normandia Chris Payne – tastiere, violino, zufolo e Emily Alice Ovenden – voce hanno composto un canto ispirati alla leggenda.
ASCOLTA Celtic Legend

O Lyonesse, be stronger now
The Winds of Change have come for thee
To wander hence but still return
From darkest waters of the Sea
O Lyonesse
Although the waves have come for thee
You will return to wander hence
With tears of salt to fill the Sea
The Sea. The Sea
The waters came from
the darkness waters

The waters came
from the darkness waters

The Sea. The Sea
Through endless days that turn to night
O Lyonesse, I’ll wait for thee
Though I may be asleep in dust
My spirit lives beneath the Sea
Traduzione italiano Cattia Salto
O Lyonesse sii più forte ora
I venti del cambiamento sono venuti per te
m ancora ritornerai a vagare lontano dagli abissi del Mare
O Lyonesse
Anche se le onde sono venute per te
tu ritornerai a vagare lontano da qui
con lacrime di sale per riempire il Mare
Il Mare. Il Mare
le acque venivano
le acque venivano
Il Mare. Il Mare
Per gioni senza fine che diventeranno notte
O Lyonesse, ti aspetterò
Anche se dovessi addormentarmi nella sabbia, Il mio spirito vivrà sotto il Mare


Vincenzo Zitello

Quando ti ho nelle mie braccia salgo in cima alla scala infinita che porta alle stelle.” (Vincenzo Zitello)

Arpista a tutto tondo Vincenzo Zitello si è avvicinato all’arpa diatonica nel 1977 (dopo gli anni di studi classici sul violino e il flauto traverso ) iniziando l’apprendistato con i bretoni Dominig Bouchaud e Mariannig Larc’hantec e perfezionandosi nel 1980 con Alan Stivell; registra nel 1987 il suo primo album dedicato all’arpa bardica (con le corde in metallo) “Et Vice Versa” e ne esplora con uno stile libero le potenzialità espressive, musica minimale,  reiterativa, cascate di suoni arcaici dal sapore quasi jazzistico.

Nella sua lunga carriera artistica ha collaborato con una serie impressionante di grandi nomi della scena italiana e internazionale sia in tournée che in incisioni discografiche.
Il suo percorso solistico s’intreccia con i concerti in trio e in ensemble avvicinandosi praticamente a ogni linguaggio e stile della musica etnica. Per definire la musica di Vincenzo Zitello si potrebbe forse parlare di musica bardica nel senso più antico del termine cioè una musica spirituale che agisce sull’anima, lo spirito e il corpo umano (ma più in generale sulle creature viventi).

ASCOLTA Amphorae live 1993 Vincenzo Zitello arpa celtica, Franco Parravicini Chitarre, Federico Sanesi Tabla Gatam  percussioni

A voler riassumere in un unico album l’incantesimo che emana dal suo modo intimista di suonare l’arpa non si può che far riferimento a “Solo” uscito nel 2005 per la Fairylands Records: un antologia del suo repertorio in cui alterna arpe con corde di nylon e con corde di metallo, e un inedito suonato a due arpe: Gaelic Raga

ASCOLTA Ys, l’omaggio al maestro e amico Alan Stivell

ASCOLTA Gaelic Raga

Nel suo settimo album “Atlas” (2007),  Vincenzo Zitello suona oltre alle sue arpe (arpe italiane Salvi: modello Egan e Livia con la cassa rinforzata perchè monta corde in metallo) anche strumenti a fiato e ad arco (flauti, tin whistle, clarinetti, baghet, viola e violino), il tema è il viaggio nello spazio e nel tempo, un lavoro intimista dedicato agli affetti personali.

Talismano (2011) è un album interamente dedicato all’arpa con le corde di metallo, “per recuperare armonia e pace con se stessi” e alla musica bardica del sonno, del pianto e del riso


Con Infinito (2014) Vincenzo Zitello ritorna alla musica sinfonica utilizzando un linguaggio musicale classico per descrivere le quattro stagioni e i quattro elementi. Del suo ultimo album “Metamorphose XII” (2017) scrive nelle note “Racchiude l’essenza di dodici brani vestiti con suoni e storie in mutamento, temi identici e composti in doppia versione: un cd per sola arpa e l’altro orchestrato con venti musicisti.  L’intento è proprio quello di portare l’ascoltatore in due mondi paralleli, in modo da creare la metamorfosi delle idee e delle impressioni. Il concetto di metamorfosi è davvero importante per la musica che scrivo: tutte le mie composizioni sono realizzate seguendo questo concetto stimolante e creativo, che chiede di essere domato ma che, allo stesso tempo, impone l’abbandono di qualsiasi categoria di linguaggio sonoro, di ogni definizione di limite, alla ricerca della capacità di dire (e ascoltare) oltre l’ovvio delle cose.

Zitello dispiega le ali di farfalla nei suoi arrangiamenti strumentali e amplia il parco strumenti rispetto all’album precedente con ospiti d’eccezione: il sax di Claudio Pascoli, la fisarmonica a bottoni di Flaviano Braga, la cornamusa elettronica di Hevia, la ciaramella di Carlo Bava, la marimba contrabbassa suonata da Paolo Pasqualin, la tromba di Andrea Paroldi e il trombone tenore e il sakbut, antico trombone a tiro rinascimentale suonato da Gino Avellino, la ghironda e organetto da Rinaldo Doro, la ciaccola e la musette di Daniele Bicego, il fiddle di Milo Molteni, l’organo portativo di Giovanni Galfetti, le viole da gamba di Guido Ponzini, e ancora Vic Vergeat alla chitarra elettricaRiccardo Tesi all’organettoLivio Gianola alla chitarra classica a 8 cordeMario Arcari all’oboeSerena Costernaro al violoncelloWalter Keiser alla batteria e alle percussioniAlfio Costa all’HammondFulvio Renzi al violinoviola.

ASCOLTA Rubeus da “Metamorphose XII” (2017)


Dan Ar Braz

Chitarrista autodidatta Dan  Ar Braz -Daniele il Grande (all’anagrafe Daniel Le Bras) s’inventa un accompagnamento con la chitarra alle melodie delle orchestrine di paese; nel 1967 incontra Alan Stivell e inizia una collaborazione lunga un decennio con album e concerti per il mondo; collabora con i Fairport Convenction per alcune registrazioni, ma già nel 1977 registra il suo album da Solista “Douar Nevez” (Terra nuova). Del primo decennio consiglio l’ascolto di “Acustic” uscito nel 1981 con la raccolta delle sue migliori interpretazioni (in acustico).

Poi viene il 1985 ed esce Musique pour les silences à venir un concept album dedicato al mare e ai ricordi d’infanzia con il ritorno alla chitarra elettrica, un cammino che Dan riprenderà nel XXI secolo: Dan viene osannato dalla critica e classificato tra i migliori chitarristi del mondo.

Agli inizi degli anni 90 si cimenta pure con il canto e poi si mette a lavorare su un grosso progetto uno spettacolo con tanti grandi esponenti della musica celtica internazionale, è il 24 luglio del 1993 al Festival di Cornovaglia a Quimper.

Héritage des Celtes

Una settantina di artisti tutti su un solo palco per testimoniare l’eredità musicale dei Celti, attraverso i secoli e passando per i paesi d’Irlanda, Scozia, Galles, Bretagna e Galizia.
Forza travolgente e toccanti pause liriche, passione e poesia che diventano un grande evento rock.
Anche nelle successive esibizioni il pubblico accorre numeroso così Dan passa alla registrazione in studio ed esce l’album Héritage des Celtes (1994): le vendite schizzano alle stelle con forti richieste dagli Stati Uniti al Giappone; l’anno successivo è la volta della registrazione dal vivo della serata a Rennes con tanto di video pieno d’interviste dietro le quinte.
Nel 1997  l’organico si rinnova e vengono messe in cantiere nuovi brani esce “Finisterres” presentato allo Zenith di Parigi nel giorno di San Patrizio.

Nel 1998 esce “Zenith” la registrazione live allo Zénith di Parigi

Ar Y Ffordd

Nel 1999 a Bercy sul palco si trovano i quattro principali protagonisti della rinascita musicale bretone degli anni 70 Alan Stivell, Dan Ar Braz, Tri Yann e Gilles Servat. Tutto il concerto viene registrato e qualche mese finisce in un CD doppio e in DVD Bretagnes à Bercy. 

E’ a Lorient per il Festival Interceltico del 2000 che Dan annuncia conclusa l’avventura (anche se c’è un ultimo colpo di coda a Parigi nel 2002 per la Nuit Celtique concerto uscito in DVD )

Dan riprende la carriera solista affiancandosi alla cantante-compositrice Clarisse Lavanant, collaborando peraltro spesso e volentieri con i tanti colleghi incontrati nel suo percorso artistico.

Dan e Clarisse

Tri Martolod

Tri Martolod (in italiano, Tre Marinai) è una ballata bretone del genere marinaresco, molto vicina alle barcarole italiane; la sua zona d’origine è tuttavia la Bassa Bretagna in particolare il Finistère meridionale.
Documentata dal musicologo e ricercatore Polig Monjarret nella variante “Tri-ugent martolod” (60 marinai) in AA.VV. Sonioù Pobl.  Morlaix, Skol Vreizh (1968) la ballata è stata ripresa dai Tri Yann e da Alan Stivell nel revival folk degli anni 70.
Tre giovani marinai in cerca di fortuna salpano verso l’isola di Terranova, uno di loro ritrova la promessa sposa che aveva conosciuto al mercato di Nantes. Erano molti i marinai bretoni e normanni che affrontavano la pesca d’oltremare avventurandosi nelle acque pescose ma pericolose di Terranova o d’Islanda.

Sulla melodia si balla la gavotte de Lannilis (spartiti qui), la gavotte è il ballo più popolare della Bretagna, ma la danza è caratterizzata da stili diversi (per i passi qui)

ASCOLTA Alan Stivell
la prima versione liveal Teatro Olympia di Parigi, 1972

versione con l’arpa elettrica, Stivell riprende spesso la ballata nei suoi live riarrangiandola a seconda del contesto e interpretandola a fianco dei grandi artisti della scena bretone

ASCOLTA Tri YannTri Yann an Naoned” (in italiano: I tre Giovanni di Nantes) 1972

ASCOLTA Arany Zoltán 2009

ASCOLTA Nolwenn Leroy in Bretonne, 2010 rende omaggio al grande Stivell

Del brano si conoscono diverse strofe trascritte anche con grafie diverse a seconda della regione di provenienza, la versione più lunga è quella proveniente dai Pays Bigouden una regione all’estremità della Cornovaglia bretone

Tri martolod yaouank
(tra la la, la di ga dra)
Tri martolod yaouank
o voned da veajiń
O voned da veajiń ge, o voned da veajiń
O voned da veajiń ge, o voned da veajiń
Gant avel bet kaset
(tra la la, la di ga dra)
Gant avel bet kaset
betek an Douar Nevez
Betek an Douar Nevez ge,
betek an Douar Nevez
E-kichen maen ar veilh
(tra la la, la di ga dra)
E-kichen maen ar veilh
o deus mouilhet o eorioů
O deus mouilhet o eorioů ge,
o deus mouilhet o eorioů
Hag e-barzh ar veilh-se
(tra la la, la di ga dra)
Hag e-barzh ar veilh-se
e oa ur servijourez
E oa ur servijourez ge,
e oa ur servijourez
Hag e c’houlenn ganin
(tra la la, la di ga dra)
Hag e c’houlenn ganin
pelec’h ‘n eus graet konesańs
Pelec’h ‘n eus graet konesańs ge, pelec’h ‘n eus graet konesańs
E Naoned, er marc’had
(tra la la, la di ga dra)
E Naoned, er marc’had
hor boa choazet ur walenn
Hor boa choazet ur walenn ge,
hor boa choazet ur walenn
Gwalenn ar promesa
(tra la la, la di ga dra)
Gwalenn ar promesa,
ha par omp da zimeziń
Ha par omp da zimeziń ge,
ha par omp da zimeziń
– Ni ‘zimezo hon-daou
(tra la la, la di ga dra)
Ni ‘zimezo hon-daou,
ha pa n’eus ket avańtaj
Ha pa n’eus ket avańtaj ge,
ha pa n’eus ket avańtaj
– Ma mamm c’hwi zo ‘n hoc’h aez
(tra la la, la di ga dra)
Ma mamm c’hwi zo ‘n hoc’h aez, n’ouzoc’h ket piv zo diaes
N’ouzoc’h ket piv zo diaes ge,
n’ouzoc’h ket piv zo diaes
– N’hon eus na ti na plouz,
(tra la la, la di ga dra)
N’hon eus na ti na plouz,
na gwele da gousket en noz
Na gwele da gousket en noz ge,
na gwele da gousket en noz
N’hon eus na ti na plouz,
(tra la la, la di ga dra)
N’hon eus na ti na plouz,
na gwele da gousket en noz
N’eus na lińser na lenn,
(tra la la, la di ga dra)
N’eus na lińser na lenn,
na pennwele dindan ar penn
Na pennwele dindan ar penn ge,
na pennwele dindan ar penn
N’hon eus na skuell na loa,
(tra la la, la di ga dra)
N’hon eus na skuell na loa,
na danvez d’ober bara
Na danvez d’ober bara ge,
na danvez d’ober bara
– Ni ‘ray ‘vel ar glujar
(tra la la, la di ga dra)
Ni ‘ray ‘vel ar glujar,
ni ‘gousko war an douar
Ni ‘gousko war an douar ge,
ni ‘gousko war an douar
Ni ray ‘vel ar c’hefeleg,
(tra la la, la di ga dra)
Ni ray ‘vel ar c’hefeleg,
pa sav an heol ‘ya da redek
Pa sav an heol ‘ya da redek ge,
pa sav an heol ‘ya da redek
Echu eo ma jańson,
(tra la la, la di ga dra)
Echu eo ma jańson,
an hini ‘oar ‘c’hontinui
An hini ‘oar ‘c’hontinui,
an hini ‘oar ‘c’hontinui
traduzione in Italiano da qui
Tre giovani marinai,
(tra la la)
Tre giovani marinai
se ne andarono viaggiando
Se ne andarono viaggiando,
Se ne andarono viaggiando,
Il vento li spinse
(tra la la)
Il vento li spinse
fino in Terranova
Fino in Terranova,
fino in Terranova
Accanto ad un mulino di pietra
(tra la la)
Accanto ad un mulino di pietra gettarono l’ancora
Gettarono l’ancora,
gettarono l’ancora
E nel mulino
(tra la la)
E nel mulino
c’era una serva,
C’era una serva,
c’era una serva
E lei mi chiese
(tra la la)
E lei mi chiese
-“Dove ci siamo conosciuti?”
-Dove ci siamo conosciuti?
-Dove ci siamo conosciuti?
-“A Nantes, al mercato”
(tra la la)
A Nantes, al mercato,
noi abbiamo scelto un anello
Noi abbiamo scelto un anello
noi abbiamo scelto un anello
L’anello della promessa
(tra la la)
L’anello della promessa,
e stavamo per sposarci
Stavamo per sposarci,
stavamo per sposarci
– “Noi ci sposeremo”
(tra la la)

Noi ci sposeremo,
anche se non abbiamo beni?
Anche se non abbiamo beni?
anche se non abbiamo beni?
– Mamma mia, voi ragazzi
(tra la la)
Mamma mia, voi ragazzi,
volete sistemarvi
Volete sistemarvi,
volete sistemarvi
– Voi non sapete nulla
(tra la la)
Voi non sapete nulla
di chi vive nel bisogno
Di chi vive nel bisogno
di chi vive nel bisogno
Non abbiamo ne casa, ne paglia,
(tra la la)
Ne casa, ne paglia, ne letto
per dormire la notte
Non abbiamo ne lenzuola ne coperta,
(tra la la)
Ne lenzuola ne coperta,
ne cuscino sotto la testa
Ne cuscino sotto la testa,
ne cuscino sotto la testa
Non abbiamo ne ciotola ne cucchiaio
(tra la la)
Ne ciotola ne cucchiaio,
ne il modo di fare il pane
ne il modo di fare il pane
ne il modo di fare il pane
– Faremo come la pernice
(tra la la)
Faremo come la pernice,
che dorme per terra
Che dorme per terra,
che dorme per terra
Faremo come la beccaccia,
(tra la la)
Come la beccaccia,
che quando il sole si alza, corre
Che quando il sole si alza corre
che quando il sole si alza, corre
La mia canzone è finita
(tra la la)
La mia canzone è finita,
colui che sa continui
Colui che sa continui,
colui che sa continui



Il testo e la melodia di “Kan An Alarc’h” sono stati raccolti da Hersart de la Villemarqué e pubblicati nel 1839 nella sua collezione “Barzas Breiz“: “Il cigno” è una canzone tradizionale bretone in cui si racconta del ritorno dall’esilio in Inghilterra del duca Jean de Montfort (1339-1399) per riconquistare il trono di Bretagna.
Figlio di Giovanna la Pazza e di Giovanni IV il Conquistatore, nacque durante la guerra di secessione bretone e visse alla corte del re d’Inghilterra Edoardo III per tutta la sua fanciullezza. Ritornò in Bretagna nel 1364 per riprendersi il trono, ma la sua alleanza con gli Inglesi non era ben vista dai nobili  bretoni e invece di combattere contro il re francese Carlo V andò nuovamente in esilio in Inghilterra (1373).
Pochi anni dopo quando la Francia sottomise la Bretagna,  furono gli stessi nobili bretoni a chiedere il ritorno del Duca. La Bretagna come ducato medievale era molto più vasta dell’attuale regione e comprendeva anche la Loira Atlantica.
Tutta la vicenda storica si ingarbuglia alquanto nella classificazione riportata dagli storici che non riconoscono come vero regnante Giovanni conte di Monfort il quale rivendicò il trono del Ducato dando inizio la guerra  di successione contro Carlo di Blois. Il titolo di Quarto passa quindi al figlio Giovanni il Conquistatore.

Sull’antichità della ballata gli storici hanno sollevato qualche perplessità e da alcuni è ritenuta una rielaborazione sulla scia del Romanticismo nazionalista dello stesso de la Villemarqué.
La lunga ballata (di cui oggi si cantano solo alcune strofe) è intrisa d’odio verso i Francesi. La melodia è nota anche nella balladry britannica essendo stata abbinata alla ballata “Twa Corbies” dal poeta scozzese Morris Blythman (1919-1981), noto con lo pseudonimo di Thurso Berwick, negli anni 1950.
E’ interessante tuttavia notare la somiglianza con la ballata elisabettiana “The Three Ravens” pubblicata a Londra (con notazione) nel  “Melismata” di Thomas Ravencroft (1611) e di cui il Villemarqué poteva essere venuto a conoscenza nella pubblicazione di Joseph Ritson “Scotish Songs” (1794).  Secondo Francis Gourvil Villemarqué avrebbe ricostruito il canto basandosi proprio su questa versione dando origine alla nuova melodia bretone ritornata poi in Gran Bretagna nel folk revival degli anni 60!

ASCOLTA Alan Stivell live 1972
Dal live al Teatro Olympia di Parigi con la folla che esulta quando Alan canta “Ha mallozh ruz d’ar C’hallaoued!” (che tradotto significa: che la peste colga i Francesi) e nel verso finale “Enor, enor d’ar gwenn-ha-du”  (onore alla bandiera bretone), una marcia da guerra che si conclude con il suono squillante della bombarda

ASCOLTA Tri Yann live 1996, la registrano nel loro album d’esordio del 1972 “Tri Yann an Naoned” (in italiano: I tre Giovanni di Nantes)
la loro versione è ancora più cadenzata  dal rullare dei tamburi con un crescendo ritmico sottolineato dalla batteria, basso e chitarra elettrica. 

Eun alarc’h (1), eu alarc’h tramor,
War lein tour moal kastell Armor (2)
Refrain :
Dinn, dinn, daon!
dann emgann! dann emgann!
Oh! Dinn, dinn, daon!
d’ann emgann ez an!
Neventi vat d’ar Vretoned (3)!
Ha mallozh ruz d’ar C’hallaoued!
Erru ul lestr e pleg ar mor,
E ouelioù gwenn gantañ digor
Degoue’et an Aotroù Yann en-dro,
Digoue’et eo da ziwall e vro
Enor, enor d’ar gwenn-ha-du (4) !
Ha d’an dretourien mallozh ruz (5) !
traduzione italiano Cattia Salto
Un cigno, un cigno d’oltremare, in sommo alle mura del castello d’Armorica
CORO: Din don dan,
alla guerra
Din don dan,
vado a combattere
Lieta novella per i Bretoni!
Un bagno di sangue per i Francesi!
Una nave entra nel golfo
con le vele bianche ammainate
il Duca Jean è ritornato
è venuto per difendere il suo paese
Onore, onore al vessillo bianco-nero!
E la peste ai traditori!

Rimando all’approfondita ricerca di Christian Souchon per la lettura in francese, inglese e bretone (qui)
1) il termine è stato con tutta probabilità ripristinato da Villemarqué con riferimento al gallese  “alarch”, purale “elyrch” o “eleirch” per sostituirlo al termine bretone “sin”  che per lui era troppo simile al francese “cygne”; ma secondo  un’altra ipotesi potrebbe trattarsi di un fraintendimento: supponendo che Villemarqué abbia riportato una vera ballata storica nel primo verso viene localizzato il luogo dello sbarco “Aleth” o “Alet” (vecchio termine bretone con cui era chiamata Saint-Malo) , sul promontorio di Saint-Servan, il verso diventa quindi ” A Aleth oltre il mare, davanti alla torre ruinosa (tour moal) del castello Armor ( letteralmente, fortezza del mare)
2) da Ar-Mor, cioè Il Mare in celtico (e i Romani chiamarono la penisola Armorica), si riferisce forse alle rovine del castello di Oreigle. L’attuale castello di Saint-Malo fu eretto dal figlio di Giovanni su un piccolo mastio edificato nel 1393
3) il Duca sbarcò nel golfo di Saint-Malo il 3 agosto 1379 e sconfisse l’esercito francese guidato dal traditore Bertrand Du Guesclin, il Duca Nero
4) la strofa è un’aggiunta più recente in quanto la bandiera della bretagna fu inventata da Morvan Marchal nel 1923
5) letteralmente “mallozh ruz” si traduce “maledizione rossa”, già nella II strofa ho preferito visualizzare la maledizione con un realistico “bagno di sangue”, nel finale invece traduco come il proverbiale “e peste ti colga”



StivellAlan Stivell  è considerato il padre della musica celtica, nel senso che è stato proprio lui a “inventare” questa etichetta.
Alan Stivell, che in effetti si chiama Alan Cochevelou .. è nato in Borgogna (nel 1944) e cresciuto a Parigi. Ma bretone era suo padre, che faceva il musicologo, e che quando aveva 9 anni gli costruì una telenn: un’arpa identica a quella che in Bretagna si era usata fino alla fine del Medio Evo. Va detto che quello era stato uno strumento dell’aristocrazia, non popolare. E anche che dopo la sua estinzione era conosciuto unicamente attraverso referenze iconografiche, tant’è che papà Cochevelou aveva dovuto dare un’occhiata alla tuttora esistente arpa irlandese per compiere il suo lavoro.
In compenso, Cochevolu figlio ne divenne un virtuoso, appassionandosi anche all’idea di far “risorgere” le antiche culture celtiche al punto da assumere appunto il nome d’arte di Stivell: in bretone “sorgente”, ma anche ipotetica ricostruzione dell’etimologia di Cochevelou in kozh stivelloù, “vecchie fontane”. Così studiò anche il bretone, per recarsi poi in Scozia a imparare la locale cornamusa.
Nei 26 album da lui incisi tra 1961 e 2002 si esibisce praticamente in tutte le varietà di arpa, zampogna, oboe e flauto dei vari paesi celtici, e canta anche in tutte le lingue celtiche conosciute vive e morte, oltre che in inglese e francese.  
” (Maurizio Stefanini tratto da qui)


L’arpa medievale bretone viene riportata in vita da Jord Cochevelou (dal bretone Kozh Stivelloù) che vive a Parigi ma è di origine bretone, e da fiero cultore della musica tradizionale, la costruisce nel  1953 rifacendosi a vecchi disegni e studiando i modelli irlandesi ancora conservati nei musei; l’arpa è per il figlio di nove anni, già istruito nello studio del pianoforte e avviato all’arpa classica da Denise Mégevand (1917-2004); l’arpista di solida scuola francese s’ingegna a scrivere per il giovane e dotato allievo un metodo per come suonarla: Ecco che Denise Mégevand raccoglie melodie tradizionali bretoni, scozzesi e irlandesi che sviluppa con accordi e arpeggi di gusto post debussiano esemplificati per la celtica e articolati in variazioni che utilizzano la tecnica arpistica classica della sua epoca. Completano la raccolta di brani del metodo alcuni spunti di musica medioevale e alcuni brani di sua composizione. (tratto da qui)
Alan sotto l’ala della maestra tiene la sua prima esibizione in pubblico in occasione della conferenza stampa  convocata proprio per annunciare la rinascita dell’arpa celtica (Maison de Bretagne, Parigi 1953) e qualche anno più tardi alla giovanissima età di 11 anni  si esibisce per la prima volta all’Olympia. Con il ritorno della famiglia in Bretagna anche il giovane Alan si appassiona della cultura bretone, studiando il bretone, la storia, la mitologia e l’arte dei Celti, impara anche a suonare la bombarda e la cornamusa bretone.


L’ascoltiamo nelle prime registrazioni risalenti al 1959 riproposte nell’album “Telenn Geltiek-Harpe celtique” pubblicato nel  1964 ancora con il nome proprio Alan Cochevelou  con brani della tradizione bretone e un paio di tradizionali irlandesi e scozzesi e ripubblicato su Cd nel 1994 con l’aggiunta del nome d’arte STIVELL

Nel 1964 il padre gli costruisce una seconda arpa, l’arpa bardica con corde di bronzo e nel 1966 prende lezioni di canto. Ed è da questa solida preparazione musicale che inizia la carriera di Stivell, il quale cavalcherà il folk revival internazionale seducendo il pubblico giovanile con sonorità tradizionali ma anche moderne come percussioni, basso e chitarra. Reflects (1970) e Renaissance de la harpe celtique (1971) e via proseguendo dal 1970 al 1980 il bardo registra un album all’anno accompagnandosi con musicisti di spessore come Dan Ar Braz, Gabriel Yacoub e Michel Santangeli, vince premi e riconoscimenti, va in tournée in Europa e in Gran Bretagna ma anche negli Stati Uniti d’America, Australia, Canada.
Chiude il suo primo decennio con un album  assolutamente pirotecnico dal titolo “Symphonie Celtique” (1980) e accompagnato da un’orchestra di 300 musicisti (orchestra classica, gruppo rock, bombarde e cornamuse bretoni ma anche musicisti della world music) lo suona al Festival Interceltico di Lorient davanti ad una folla oceanica.

Tra tutti gli album di questo periodo spicca il live al Teatro Olympia (À L’Olympia, 1972) che ha superato il milione di vendite.
In aperturaThe Wind Of Keltia [Le Vent de Celtie] rievoca un’atmosfera incantata, organo in sottofondo, arpeggio d’arpa e soffio di flauto, ma anche pennate distorte alla chitarra elettrica, Stivell si rivolge direttamente alla nuova generazione dei Celti ricordandone la fiera origine, l’identità culturale.
You are a forest of faces of children.
Born on the earth and weaned on the sea.
Faces of granit and faces of angels.
Hopes carved from wood and steel

Il concerto alterna brani da danza della tradizione bretone (gavotte, branles) e della tradizione irlandese/scozzese (tra cui spicca “The King Of Fairies“) ad antiche ballate e canti nazionalistici (Alarc’h,The Foggy Dew) in cui si rievoca una sorta di Medioevo in salsa rock (declinato nello stile del nascente hard-rock ma anche del progressive-rock).
L’intero album può essere considerato un manifesto del Sogno Celtico quel pan-celtismo di cui Stivell si fa portavoce dell’orgoglio celtico o meglio della cultura tradizionale di una specifica “nazione” celtica per una sorta di “federazione” dei popoli celtici.

Nel 1993 Stivell ripercorre i suoi passi e pubblica un album antologico dal titolo Again riarrangiando i suoi maggiori successi insieme a Kate Bush, Shane Mc Gowan, Davy Spillane e il cantante e percussionista senegalese Dudu N’Diaye Rose (tra le sue collaborazioni ricordo quella con Angelo Branduardi).
Il nuovo secolo viene inaugurato con l’album “Back to Breizh” un ritorno ai suoni più acustici e ai colori tradizionali (si tratta per lo più di composizioni originali), alla lingua bretone e al francese,  accompagnato da ottimi musicisti della scena bretone tra cui Frédéric e Jean-Charles Guichen.

Nel 2002 esce un album tutto strumentale in cui Stivell suona sei tipi diversi di arpa e che intitola  Beyond Words  (Al di là delle parole): con il suo stile personalissimo e la sua costante ricerca Stivell è considerato il massimo esponente dell’arpa celtica.

Un più dettagliato excursus discografico qui

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Intorno all’anno Mille in Irlanda un capo si proclamava re per ogni altura su cui era costruita la sua fortezza, accanto ai Gaeli giunti sull’isola in un epoca imprecisata del VII sec a. C., si ammassavano i Vichinghi  insediati stabilmente sulla costa nel IX sec. fondando colonie nelle città di Dublino, Waterford, Wexford e Limerick, Cork, Youghal e Arklow. C’era si un Alto Re dell’Isola il cui potere era però poco più di un titolo. Poi venne Brian Boru che per un decennio riuscì a unificare tutti i regni d’Irlanda sotto il suo comando supremo (1002-1014).

L’Ard-Ri Brian Boru viene ricordato per la sua arpa che è diventata l’emblema d’Irlanda, eppure, per estendere il dominio del suo clan dal Munster alle province confinanti e infine all’Ulster, passò quasi tutta la sua vita in battaglia.
L’unione del Regno ebbe vita breve che già i clan sottomessi si ribellarono capeggiati dal re di Leinster e la battaglia nei pressi di Dublino sulle colline di Clontarf, fu una strage di guerrieri e di capi: era il 23 aprile del 1014, dalle prime luci dell’alba fino alla fine del giorno i due eserciti lottarono con alterna fortuna finchè la vittoria fu dell’Alto Re, morto nel frattempo. All’epoca aveva superato la settantina e probabilmente non prese parte alla battaglia, una versione pseudo storica lo vede caduto nella sua tenda per mano di un vichingo.
Secondo la leggenda la Brian Boru March fu suonata al funerale del Re seppellito nella Cattedrale di San Patrizio ad Armagh, allora capitale religiosa  del Regno per volere dello stesso Brian Boru.


Brian Boru fu il fondatore del Clan Ui Briain (tradotto in inglese come O’Brien) ed è passato alla storia come il liberatore dagli invasori vichinghi. In realtà gli “invasori” (che si dicevano Ostani perchè Uomini dell’Est) avevano già colonizzato nel secolo precedente parecchie cittadine lungo la costa irlandese e si erano mescolati con i gaeli (gli iberno-norreni), lo stesso Brian Boru aveva dato in moglie una delle figlie al signore della Dublino vichinga (chiamata dai Danesi Dyflin)  e a sua volta ne aveva sposato la madre (il re ebbe quattro mogli e undici  figli). Ma il regno spartito tra i figli superstiti del grande vecchio ritornò disunito.
I discendenti dei suoi nipoti, gli O’Brien, si sarebbero guadagnati grande fama, ma i suoi diretti successori non seppero unire e tenere in pugno l’intera Irlanda, come per un breve decennio, aveva fatto il vecchio. Vent’anni dopo l’alta regalità sarebbe tornata ai re O’Neill di Tara; ma essa mantenne solo la parvenza di ciò che era stata la monarchia di Brian Boru, L’Irlanda divisa, al pari della frammentaria isola celta dei tempi antichi, sarebbe rimasta sempre vulnerabile. (tratto da I Principi d’Irlanda di Edward Rutherfurd)
La  figura storica di Brian Boru fu strumentalizzata già nel secolo successivo per incoronare il Sovrano Supremo quale il prode condottiero irlandese (nonchè di fede cattolica) che scacciò gli invasori vichinghi pagani (Cogadh Gaedhil re Gallaibh –Guerra degli Irlandesi contro gli Stranieri).

Brian Boru exhibition (Trinity College – Dublino) animazione di Cartoon Saloon


Da suonare rigorosamente con l’arpa anche se non mancano virtuosistiche versioni per violino, flauto o whistle e mandolino/chitarra. Mi limito però a tre esempi, tre pilastri della musica celtica

ASCOLTA Clannad in Clannad 1973

ASCOLTA The Chieftains in The Chieftains 2, 1969

ASCOLTA Loreena McKennitt in  “The Wind That Shakes The Barley” (2010).


L’arpista bretone Alan Stivell nel 1995 aggiunge un testo misto in gaelico irlandese e bretone, perorando l’unità dei popoli celti (ovviamente nella loro indipendenza di Nazioni). Il testo è composto da una strofa prima cantata in gaelico irlandese e poi ripetuta in bretone, seguita da un coro con due frasi in bretone e due in gaelico irlandese in cui si innesta un secondo coro femminile, un omaggio alla poesia di  Caitlín Maude scritta nel 1962 e musicata nel 1975 dal titolo “Amhrán Grá Vietnam” (VIETNAM LOVE SONG)

Gaelico Irlandese
Maraíodh Brian Boru chun beatha na hÉireann
Síochain in gCuige Uladh agus i mBaile ‘Cliath
Aontacht an teaghlaigh, aontacht na dtuath
Aontacht an domhain is na gCeilteach
(Coro) Bretone
Diouzh nerzh ar c’hadou da nerzh an ehan
Diouzh ‘bed doueek bennozh ar c’haroud
Gaelico Irlandese
O neart an chatha go neart na síochana

On bhith dhiaga beannacht an ghrá
(Coro femminile) Gaelico Irlandese
Duirt siad gurbh é seo sochraide ar muintire
Gur choir duine bheinn sollunta féin
Bíodh nach raibh brónach
ripete strofa I in Bretone
Marv Brian Boru ‘reiñ buhez ‘n Iwerzhon
Dihan e Bro-Ulad ha ba kêr Dulenn
Unded an tiegezh, unded an dud-mañ
Unded ar Gelted hag an douar
e poi in gaelico Irlandese
(Secondo coro femminile)  Gaelico Irlandese
Tá muid ‘nos na haimsire
Go h-airid an ghrían
Agus thogh muid áit bhóg cois abhann

Traduzione inglese*
Brian Boru will die for the life of Ireland
Peace in the province of Ulster and in Dublin
Family unity, tribal unity
Unity in the world of the Celts
From so much battle to so much peace
From a world of divine blessings,
Female Chorus (1)
They said that this was a (funeral) procession
That people would be solemn
But we were not sorrowful
Second female Chorus (2)
We are like the weather
Especially the sun
And we chose a soft place by the river
tradotto da Cattia Salto
Brian Boru morirà per la vita d’Irlanda
pace nella provincia dell’Ulster e a Dublino
unità famigliare e unità tribale
unità nel mondo dei Celti
Da così tanta guerra a altrettanta pace
per un mondo di benedizioni divine e amore
Coro Femminile
Dissero che questo era un corteo funebre
da celebrare con solennità,
anche se non eravamo addolorati
Secondo Coro Femminile
Siamo come il tempo
specialmente il sole
e abbiamo preferito un luogo tranquillo accanto al fiume

* da
1) Caitlín Maude scrive
dúirt síad gurb íad seo ár muintír féin
gurb í seo sochraide ár muintíre.
gur chóir dúinn bheith sollúnta féin
bíodh nach raibh brónach.
(they said these were our own people
this, the funeral of our people.
that we should at least be solemn,
even if we were not sorrowful.)
2) Caitlín Maude  scrive
tá muid ‘nós na haimsire
go háirid an ghrían.
che chiude nel finale
agus thogh muid áit bhog cois abhainn.
(we’re much like the weather,
especially the sun…
and we took a soft place by the river.)


e la versione di Cécile Corbel

Comme le chant des pierres
Qui résonnent en silence
Comme l’eau qui serpente
Et qui gronde sous moi
Tu sais je reviendrai
Dans ma terre d’enfance
Au pays de rêves
Des fées et des rois
La bas mon amour
Loin de la ville
Il fait plus froid
Et les jours sont fragiles
Brumes d’été
Les cloches et les îles
Tu verras
J’irai la bas
Comme Brian Boru
Roi de l’Irlande
Je prendrai la mer
Et je rendrai les armes
Brian Boru
Bientôt je serai de retour
E keltia
Tradotto da Cattia Salto
Come il canto delle pietre che risuonano nel silenzio
come l’acqua che sinuosa
scroscia su di me,
lo sai che ritornerò
nella mia terra d’infanzia,
un paese di sogni
di fate e di re.
là mio amore
lontano dalla città
è più freddo
e i giorni sono brevi
brume d’estate
campane e isole
andrò là
Come Brian Boru
Re d’Irlanda
prenderò il mare
e mi arrenderò
Brian Boru
sarò presto di ritorno
a Keltia.



Gustave Courbet: Portrait of Jo, the Beautiful Irish Girl-1865
Gustave Courbet: Portrait of Jo, the Beautiful Irish Girl-1865

Versi del poeta nord irlandese Peadar Ó Doirnín (1704–1796), messi in musica 200 anni dopo circa da Seán Ó Riada, colui che contribuì alla rinascita della musica irlandese tradizionale proprio negli anni 60 con il gruppo Ceoltóirí Chualann (da cui si staccarono i Chieftains) -morì a soli 40 anni nel 1971.

La versione più famosa in assoluto di questo brano è proprio quella dei Chieftains del 1973, finita nella colonna sonora del film Barry Lyndon ( le cui musiche sono una più bella dell’altra) con la regia di Stanley Kubrick (1995)
Una Aislin song che è insieme canto d’amore e rebel song in cui la donna amata è la personificazione dell’Irlanda.

VERSIONE Sinead O’Connor & Chieftains
ASCOLTA Alan Stivell

Tá bean in Éirinn a phronnfadh séad domh is mo sháith le n-ól
Is tá bean in Éirinn is ba bhinne léithe mo ráfla ceoil
Ná seinm théad; atá bean in éirinn is níorbh fhearr léi beo
Mise ag léimnigh nó leagtha i gcré is mo thárr faoi fhód
Tá bean in Éirinn a bheadh ag éad liom mur’ bhfaighfinn ach póg
Ó bhean ar aonach, nach ait an scéala, is mo dháimh féin leo;
Tá bean ab fhearr liom nó cath is céad dhíobh nach bhfagham go deo
Is tá cailín spéiriúil ag fear gan Bhéarla, dubhghránna cróin.
Tá bean a déarfadh dá siulfainn léi go bhfaighinn an t-ór,
Is tá bean ‘na léine is is fearr a méin ná na táinte bó
Le bean a bhuairfeadh Baile an Mhaoir is clár Thír Eoghain,
Is ní fheicim leigheas ar mo ghalar féin ach scaird a dh’ól

Kate Bush
There’s a woman in Ireland who’d give me a gem and my fill to drink,
There’s a woman in Ireland to whom my singing is sweeter than the music of strings
There’s a woman in Ireland who would much prefer me leaping
Than laid in the clay and my belly under the sod.
There’s a woman in Ireland who’d envy me if I got naught but a kiss
From a woman at a fair, isn’t it strange, and the love I have for them
There’s a woman I’d prefer to a battalion, and a hundred of them whom I will never get
And an ugly, swarthy man with no English has a beautiful girl
There’s a woman who would say that if I walked with her I’d get the gold
And there’s the woman of the shirt whose mien is better than herds of cows
With a woman who would deafen Baile an Mhaoir and the plain of Tyrone
And I see no cure for my disease but to give up the drink.

traduzione italiana  Cattia Salto
C’è una donna in Irlanda che mi avrebbe dato una pietra preziosa e da bere a volontà, c’è una donna in Irlanda per la quale i miei canti sono più dolci delle corde dell’arpa
c’è una donna in Irlanda che preferirebbe vedermi vivo e vegeto
che sepolto nella terra ricoperto dalle zolle.
C’è una donna in Irlanda che sarebbe gelosa se ricevessi un bacio da un’altra alla festa, sono strane, ma le amo tutte
ce né una su mille (1) e un centinaio di loro che non avrò mai
ma un uomo malvagio che non parla nemmeno inglese (2) si è preso questa bella figliola
C’è una donna che mi disse che se fossi andato con lei avrei trovato un tesoro
C’è una donna in camiciola il cui aspetto vale più di una mandria di mucche (3)
di una donna che avrebbe assalito (4) Ballymoyer e la piana di Tyrone
e non vedo cura per le mie pene che smettere di bere. (5)

1) Letteralmente “una che preferirei a un battaglione”
2) re d’Inghilterra Giorgio I o II che erano sassoni di Hannover
3) nel 700 doveva essere un bel complimento, ma non è semplicemente un paragone: il poeta dice è meglio essere povero nella propria terra (con la propria donna) che ricco con la regina Maeve del Connacht .
4)il riferimento è alla regina Maeve e alla razzia del bestiame di Cooley: Maeve assalì Tyrone nell’Ulster per rendersi un toro.
Bllmoyer è pure una cittadina dell’Ulster (Irlanda del Nord) Ballymoyer nella contea di Armag (Irlanda del Nord)
5) è la donna a chiedere ragioni agli uomini irlandesi del perchè non l’abbiano difesa dagli usurpatori, preferendo ubriacarsi al pub. Gli anni sono quelli dei “Troubles” quando i cattolici nordirlandesi iniziano una campagna per ottenere i diritti civili loro negati dalla maggioranza protestante (1969-1998)


THE CHIEFTAINS soundtrack del film Barry Lindon

arrangiamento di Jeff Beck (chitarra elettrica) in duetto con il violino di Lizzie Ball

Celtic Woman (ovvero Máiréad Nesbitt)



Sull’Isola Verde le fate sono il popolo della Dea Danann (Tùatha Dé Danann) sconfitto nell’ultima migrazione “celtica” dai Gaeli (provenienti molto probabilmente dalla Spagna) vedi.
I Milesi erano solo uomini eppure riuscirono a sconfiggere un mitico popolo semi-divino, il quale si ritirò, grazie ai suoi poteri magici, in una dimensione sovrannaturale, invisibile. Il regno delle fate sono i sidhe (i grandi tumuli sepolcrali dell’Irlanda preceltica) e così sid (al singolare) e sidhe al plurale è il nome sia della fata che della sua dimora. Tuttavia le fate vivono anche nelle acque e nei boschi o nelle valli incontaminate dell’Isola, che non vollero abbandonare.

Va da sé che non c’è quindi un unico re delle fate, ma il re del Brú na Bóinne (il sito archeologico di Newgrange), il «Palazzo del fiume Boyne», è anche considerato il Signore dell’Oltre. Il tumulo sorge sulla riva settentrionale del fiume Boyne, a est di Slane (contea di Meath) (vedi). Al tempo della ritirata di fronte all’avanzare del popolo degli uomini era re il Dagda (ma poi suo figlio Aengus ne prese il posto) vedi


Nel ciclo delle invasioni di Ériu, padre spirituale dei Túatha Dé Dánann. Si adoperò per ottenere la vittoria contro i Fomoriani nella seconda battaglia di Mág Tuired. Fu re di Ériu per ottanta anni. Divise i síde tra i Túatha Dé Dánann quando essi lasciarono la terra ai Milesi. Risiedeva nel Brúg na Bóinne, da cui, secondo una tradizione, venne estromesso dal figlio Óengus ÓcLa sua figura nasconde probabilmente qualche antico dio della morte e dell’aldilà. (tratto da qui)
Il suo nome significa “Dio Benevolo”: la sua mazza da guerra abbatteva nove uomini con un solo colpo, il suo calderone non si svuotava mai, la musica della sua arpa magica faceva ridere, piangere o sprofondare nel sonno.

Gli Dei possiedono il potere dell’invisibilità o si nascondono tra una nebbia magica per rivelarsi solo al prescelto (in sembianze umane o di animale).

Gli Dei sono esseri immortali ma spesso si uniscono coi mortali: le dee cercano l’amore degli eroici guerrieri e gli dei quello delle principesse, spesso perciò gli dei interferiscono nelle vicende umane, aiutando i loro figli o eroi preferiti. Così tra gli dei esistevano dei rapporti clientelari analoghi a quelli fra gli esseri umani, e la vittoria o la preponderanza di un gruppo sociale su un altro determinava la modifica del rapporto di forze fra le rispettive divinità tutelari.


è una melodia irlandese (in gaelico irlandese Ri Na Sidheog) dedicata al Re delle Fate.
“One tale attached to the tune (albeit perhaps a modern piece of ‘blarney’, as there is no folkloric connection) has it that “The King of the Fairies” is a summoning tune, and if played three times in a row during a festivity the King must appear. Once summoned, however, the King assesses the situation, and if the gathering is to his liking he may join in; if however, he does not find it to his liking he may cause great mischief”  (tratto da qui) -(tradotto in italiano: si pensava che avesse un potere evocativo e che, se suonata per tre volte consecutive durante una festa, il Re delle Fate potesse realmente comparire. Una volta evocato, il Re poteva unirsi alle danze se deliziato dalla festa e dalla musica oppure creare gran scompiglio se deluso.)

Nel VIDEO le immagini del mondo delle fate come immaginato dagli uomini (la versione strumentale è tratta da “Lord of Riverdance”, lo show di Michael Flatley)

“A version of this tune appears in the second volume of the James Aird’s book of airs, entitled Aird’s Airs, in 1789.  Aird (d. 1795) was a Scotsman running a music shop in Glasgow, and published six volumes (containing 1200 tunes) between 1778 and 1801.  His small volumes were best-sellers in Scotland of the late 18th century, and were used as source-books by Robert Burns (1759-1796), and the tunes are used in many of his songs —  see, e.g., The Songs of Robert Burns, ed. Donald Low (Routledge: 1993, p. 928).  Another version of the tune “King of the Faries” was published earlier by the Irishman John Edward Pigot (1822–1871) in the mid-1800s. Some people dubiously claim the title refers to Charlie Edward Stuart, better known as Bonnie Prince Charlie (1720-1788), others just as dubiously say that it refers to William of Orange (1650-1694)” (tratto da qui)

“The King of the Fairies” è un hornpipe,  questa melodia in particolare è così delicata che viene eseguita spesso come danza femminile (step dance). E tuttavia non mancano le versioni folk rock, tra le quali “il mio best of”:
ASCOLTA Alan Stivell 1972 (l’album live À l’Olympia  -al teatro Olympia di Parigi- ottenne un enorme successo commerciale) la parte di solo è affidata al violino, nella seconda ripetizione alla chitarra elettrica e infine nella terza al flauto suonato da Stivell

ASCOLTA Horslips (registrato sui tetti di Dublino nel 1973)

ASCOLTA Jean-Luc Lenoir in “Old Celtic & Nordica Ballads” 2013

ASCOLTA Beer Belly, in King Of Bellies 2011 (la quarta uscita di questo gruppo sloveno) una versione più patinata anche qui in tre parti, la prima affidata alla chitarra acustica, la seconda al flauto  e la terza all’organetto (il video è una sequenza di bellissime immagini dell’Irlanda)

nella ricerca mi sono imbattuta anche in questa formazione al femminile proveniente dalla Romania (un po’ troppo pop per i miei gusti, ma so non mancheranno gli estimatori!) La melodia è stata anche riproposta in versione  decisamente Folk metal (per esempio dai Waylander)

ASCOLTA Amadeus in “Meridian” (2003)

e adesso LA DANZA (tratta dallo spettacolo “Lord of Riverdance”)

VIDEO Children of Lir